在中国乐器中，古琴的声音是特别的，不似二胡如泣如诉，却比之委婉缠绵，是那种回旋往复的缠绵，有点心痛；不如古筝响亮欢快，演奏效果立竿见影，而却平和沉稳，有一种往心里去的吟哦；也不像琵琶那么锋芒毕露，大珠小珠落玉盘式的直接了然，古琴是细腻含蓄的，吟猱注的指法不动声色地控制着轻缓急重。这样的声音决定了它不宜作合奏乐器，适独奏。能与古琴相和的，惟有萧了，萧的幽怨迷离和琴的古雅通脱糅成林下之风，超脱现实之境，说起来这也是正是古琴之于传统文人们的迷情。

   古琴的声音是让人迷恋的，泛音的轻灵清越，散音的沉着浑厚，按音的或舒缓或激越或凝重。我特别是喜爱注、猱、揉、吟的指法，让人真正体验到余韵袅袅、象外之致的味道，就好象一炷香慢慢地在空中舞蹈，且实且虚，缭绕而去，仿佛中国画中的那种水墨烟云，如郭熙《早春图》中卷云皴的山岚萌动，又如黄公望的《富春山居图》，那样的绵绵不断，遥远至时间深处。每一次弹《忆故人》，起始的泛音过后，那一段反复的猱吟，让我感觉到七弦琴在手指下似乎呜咽起来，像是一缕似断似续的烟，想要连在一起，但其实已不能，它们无望地上升，企望在上升中再续前缘。故人慢慢地走进琴声，那是我的故人，还是古人的故人?琴弦吟哦着，颤动着，感觉心就一点一点怅惘起来，然而终究是空落落的。也许这是因为今天的人和人之间没有了山阻水隔，无须了鸿雁传书，看淡了心心相印，羞惭于思念深情，我们不需要在月明星稀的夜晚思念故人，也不必款款情深地怀念故人，也许我们也没什么故人了，故人如空气散向四方，再见面都是新人了；而今人很快地又成了故人，消失在城市的皱折里。我们的回忆不再是一条河，只有一些碎片，偶尔泛起在日子与日子的空隙。当像心碎的柔波一样的散板开始在指下抚出，当最后一个泛音留下一种远望般的凝视，我觉得回望的渴望，也许不一定是灞桥作别，亦非折柳送行，只是一种弥漫在空气里的气息，有茶香酒意，有依恋伤情。在某一个雨夜无眠的时空里突然就让这种气息包裹。

    这就是古琴，它会浸润你的心，但一切又似乎是淡淡的，可是它会停在那里，不时地从你心里浮上来，飘散，回旋。当然它也有汹涌澎湃的，比如《流水》，七十二滚拂指法营造出“无边落木萧萧下，不尽江水滚滚来”之境，心情又不得不随之激荡。所以，我是觉得钟子期要做知音其实也不难，大概是伯牙太傲慢了，以为古琴乃书生墨客之雅事，山野之间怎有人会意?也是不料碰到山樵高人。的确，弹出“洋洋乎志在流水”无长年之功不行，伯牙可是三年拜名师成天苦学，又半旬面东海听浪之悟。不过，古琴的澎湃我感觉依然是悠远的，不是那种爆发一下就过去了的，它会重返，在间或的某个段落于指底下涌起。所以，无论《广零散》的激越，《潇湘水云》的水光滟潋，《平沙落雁》的轻灵逸气，或者《醉渔》的酣畅洒脱，在各各不同的曲子之上似乎总还是氤氲着一种回肠荡气的悠远，仿佛升起一缕缕淡烟，不肯离去。

    古琴，亦称七弦琴，或丝桐、绿绮等，因缚弦七根又称“七弦琴”。琴体由面板和底板胶合而成，形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的“徽”。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。”其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。关于古琴历史的长短众说不一，有说伏羲神农削桐为琴，绳丝为弦，有说起源于更早的巴比伦文化，但都无从定论。从汉代开始已经有文献记载琴的创制者分别为伏羲（汉《琴操》、《宋史-乐志》）、神农（汉-桓谭《新论》、汉《说文解字》、汉《风俗通义》）及帝舜（汉《尚书》、汉《礼记-乐记》、汉《史记-乐书》）。至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有一千九百多年的历史。《诗经》中记述“琴”的诗句很多：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”（《定之方中》）“琴瑟在御，莫不静好。”（《鸡鸣》）“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”（《鹿鸣》）等。《乐记》里也记有：“撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙、而扬干戚。”“舜作五弦之琴。”及《战国策》载“临淄甚富而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹琴，”等。这些记述除了说明“琴”的存在有着悠久的历史之外，还说明了它在当时社会生活中已有了相当范围的影响和应用。公元前433年战国曾侯乙墓的出土“琴”，其整体的结构形制，面板、底板、岳山、弦轸、雁足及缚弦的方法，这些基本结构都与今天还能见到的唐、宋以来的传统古琴完全一样。所不同的是，琴身较短，仅有67厘米，缚琴弦十根，琴面上刻有方圆形线条浅槽①西汉马王堆墓出土的“琴”，缚弦七根，体长82.4厘米，形制与曾侯乙墓的出土“琴”一样，属同一种乐器，琴面虽仍有浅槽形痕，然从琴的内侧侧边，离琴尾全长的三分一处（约五度按音的位置）磨损的痕迹分析，有可能增加了五度音的按音演奏。这两张出土“琴”与现存唐代以来的古琴，不论在结构形制还是演奏方法，都是同出一源，一脉相承。它们作为古琴的前身，并发展成唐宋以来的古琴，是符合乐器发展从简到繁、从多形到定形的逻辑轨迹的。《诗经》等文献记载与出土“琴”的实物，其年代相近可以说是文实相符，所以古琴有着近三千年的历史的说法是确凿可信。

    古琴，是中国历代文人雅士所崇尚的乐器之一。弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴。在中国古代文献《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等都有记载。在东周时，各国乐官多精通琴艺，如楚国钟义、晋国师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。唐代李峤、李欣、李白、韩愈、白居易、张枯等诗人，为弹琴写下了不朽的诗句。宋徽宗赵佶热爱琴艺，曾广搜天下名琴藏于特设的“万琴堂”。南宋末年以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同，形成众多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。

　　古琴制作工艺也有悠久的历史，制琴名家辈出。唐代、仅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十余人。还有张越、郭亮、李勉等高手。给后世留下不少精品。宋代名家有朱仁济、卫中正和金道，元代有朱致远、严古清、明代有祝公望、张敬修等。古琴整体是一扁长形音箱，长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹人。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，用以标记音位。

　　古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有　演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、技音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……

    古琴构造

    琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
    七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
    琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。